云冈石窟：雕刻在石头上的北魏王朝

远远看去，幽深的石洞包裹着一片漆黑。浓厚的黑，沉重的黑，仿佛一切都无关艺术。可一旦踏进，顺着人类文明的亮光看去，窟壁上着满了五光十色的彩，色泽飘逸灵动，像极了一颗光滑锃亮的酥心糖。

云冈就是这样一颗糖，包裹着北魏最好的时代。那些蓬勃的，绚丽的，一切有关风月的都能在这里找到痕迹。

北魏在其一百多年的相对稳定统治里，于微笑中刻进了某种信仰。云冈的佛像，无论早期的类犍陀罗风格、中期的凉州风格、还是后期的南朝风格，佛像大多面带微笑，又给了微笑以无数种诠释。在那个动荡的、黑暗的、困苦的时代，佛陀的微笑就是劳苦大众的希冀。

1933年，包括梁思成、林徽因在内的中国营造学社团队赴大同考察。据资料记载，他们原本是为测绘辽金的寺庙，觉得云冈石窟是艺术史上的杰作，便想来“开开眼界”。结果他们惊奇地发现，云冈石窟中除了佛像艺术，居然雕刻了很多北魏时期的木结构建筑样式，甚至“建筑中的建筑”，还有极其罕见的“人字拱”，以及世界各地的异域建筑形象。

还有佛塔。佛教刚传入中国时，相当长时间内是没有形象，或不可被直视的，因此用佛塔来代替佛身。印度的佛塔，比如桑奇大塔，呈现倒置的穹隆形，即覆钵，形似佛陀的坟墓，为佛陀的重要象征。传入中国后，工匠们面对着它们，如同阅读一本异域文字写成的书。他们不得不进行“翻译”，将印度佛塔缩小为一个小小的塔刹，其下拼接上中国传统楼阁，即成为后来中国式佛塔的雏形。云冈39窟，即为印度塔庙窟的中国版。

由此，一场不经意间的走马观花，演变成了为期多天的考察。在游客面前，云冈或许只是石窟。但是在研究者眼中，这里是精妙绝伦的中国古代建筑宝库。

因此这次，我们先来聊聊艺术本身。

石窟的正名，其实应该叫石窟寺。在《魏书》和《水经注》中，这里被称为武周山石窟寺或灵岩寺。在辽金时期，这里甚至分化为十座寺庙，各有其名。

云冈石窟的开凿大约经历了三个时期：早期文成帝时昙曜开凿的五窟，中期献文帝、冯太后、孝文帝时皇家经营雕造大佛像，还有晚期迁都后的民间雕刻。根据石窟的窟形，云冈大致分化出了塔庙窟、大佛窟、佛殿窟三种窟形。

关于云冈石窟的艺术，三天三夜也讲不完。因此，我从层层叠叠的岩层中凿出了几个重要的切面。

洋洋洒洒数千年，华夏大地上曾经的制高点，那个曾萦绕在无数考古学家梦境中的魔魇，叫做永宁寺塔。

那是世界历史上最高的木结构建筑。在那个时代，它就是世界的顶峰。

但永宁寺塔只存在了18年便烧毁。大火烧了三个月，直到一年后还在冒出青烟。

云冈第6窟的上层，刻有4座9层塔，形制与永宁寺塔十分类似。在洛阳博物馆那件佛面残缺的微笑背后，我们终于对那座传奇的木塔有了更清晰的寄托。

很难寻到合适的语言去形容云冈第6窟的美。它是一切美与艺术的集合，是天与云，水与月。走进第6窟，是四面八方张牙舞爪的窟壁与回廊。壁上的雕刻通过上下分层的方式，分隔出天界、佛国和人间，佛陀、菩萨、飞天等3200多尊造像刻满洞壁，宛若佛国仙境，色彩瑰丽，气势恢弘。同时充分运用重复、对称等视觉艺术语言，营造出梦幻般的镜像空间效果。

可以想见的是，当众信徒进行绕塔或绕佛观瞻、叩拜等仪式之时，便会受到石窟内空间布局的影响，进而凝神冥想，超脱于现实。而由于石窟内各个造像的位置均被周密安排，当信徒面对着镜像一般的环境时，其自身依然处于一个有秩序的空间，虽梦幻但不杂乱，更不迷惑。

与云冈早期石窟相比，中期洞窟对于装饰艺术手法的运用则更加娴熟且富有创意。石窟内大量的装饰元素类型繁多而复杂，对称的手法使用更加频繁。

一层佛龛门额上，雕刻4层飞天像，其形象已从早期的圆润肥胖（如20窟大佛旁的“胖飞天”）转向瘦骨清秀，从僵硬转而趋向流畅细腻，甚至有些“群魔乱舞”。因此，有人戏称她们代表了云冈最励志的一部“减肥史”。

它与第5窟实际上是一组双窟，之间最薄的地方仅有2厘米。可时过经年，鸿雁已成云泥，两窟之间的窟壁却依旧完好如初，如同一本薄薄的书。书的两面上，涂满了纷繁琐碎的印迹，却默契地相互敬重，互不打扰，等待不知多少年后有人翻起一页，细细品读。一千五百年对佛像来说并不久远，可对人类来说已是时过境迁，许多朱红的、墨绿的、靛青的文化都已难一眼望穿，只能等待考古学家们耗尽毕生，一一解读。

金代重修云冈石窟的碑文里，有一句可能是《三体》灵感来源的句子。大意是，各种材质的佛造像，无论木作，泥塑，金属，都没有石头来的长久，来的永恒。

被工匠翻译的不仅有佛塔，还有佛像本身。关于云冈是否是印度犍陀罗造像的复刻，学界在争论后给出了否定的答案，但它显然受到了犍陀罗和笈多风格的熏陶。

犍陀罗这个地方在古印度西北部，今巴基斯坦境内。此地因受亚历山大东征的影响，佛像带有希腊雕刻的风格，高鼻深目，希腊式卷发，很像希腊神话中的阿波罗。

在佛教信仰滥觞中华大地的魏晋南北朝时期，一代大师曹仲达乘佛教艺术东渐之风而创造出“曹衣出水”，线型受犍陀罗、笈多佛像“湿水衣褶”的影响，线性则与顾陆的“高古游丝描”并行。

因此有人说，中国传统雕刻风格的“曹衣出水”，出的其实是印度恒河。

20窟大佛，便较多受到犍陀罗风格的影响，高鼻深目，鼻梁与额头连在一起。左臂的纹路凸起，似燕尾，叫燕尾纹。由于洞窟外壁在雕凿完工后不久便坍塌，使得佛像呈露天状态，因此第20窟大佛被称为“露天大佛”，甚至被游客将这座昙曜五窟中最为矮小的佛像误以为是最大的一尊。

无论是犍陀罗还是笈多风格佛像，都是“有眼无珠”，展现佛祖的一种沉思神态。但在中国传统文化中，造像之精髓很大程度上靠眼神塑造，艺术家们无法允许画龙不点睛的遗憾存在。于是，云冈的佛像被点上了眼珠。

有人说，点上眼珠的大佛明显有种悲天悯人的意蕴。是绝妙的一笔。

但中国人并不那么崇拜水。中国人崇拜的，是广阔天地。云气、云雷纹，二龙戏珠，这些最常见的雕刻元素便是佐证。于是中国人的艺术审美很快从曹衣出水的局促中跳脱出来，转向吴带当风的飘逸灵动。甚至现已不存的云形拱，或许就从侧面印证了这一点、

20窟隔壁的19窟中，有一尊典型的受到笈多风格影响的“湿衣佛”。可是中国工匠不太满意这种完全遵照外来文化风格的佛像，决心对它进行“改造”。兼容并包的中华文化就像一把开了刃的雕刻刀，它的背面与正面一样辉光闪耀。工匠的双手中涌出一种磅礴而尖锐的创作冲动，而孝文帝的汉制改革所带来的汉服热，温柔而坚毅地满足了这股力量。于是北魏前中期的佛像开始穿上士大夫们的褒衣博带。

16窟的大佛，偶然而微妙地记录下了这种衣冠风格的变化。由于它开凿于早期，但衣服雕刻相对较晚，于是也穿上了褒衣博带，与其他几尊大佛形成了鲜明的对比。

同样的变化还发生在佛像的眉眼之间。早期的大佛庄严肃穆，不苟言笑，但中国工匠们逐渐不满足于这种庄重的呆板，开始给佛像加入更多命运之外的东西。云冈第5窟的角落里，有尊超脱了苦难与喜乐的微笑佛像。在我看来，它几乎蕴含了微笑上扬的弧度中所能包含的一切意涵。

若是与龙门席地而坐，云冈一定会觉得他过于复杂而沉重，甚至带有一点点滑稽。翻开龙门的骨骼，会发现里面处处都是文化政治的血液。某种意义上讲，北魏最好的岁月都交付给了云冈，原始的艺术冲动给了他，让这里成为一轴相对洁净庄重的山水画。而北魏在龙门，基本上只留下了一个未能开凿完毕，又在盛唐被李泰“鸠占鹊巢”的宾阳三洞。

也正因如此，云冈石窟是几大石窟中唯一没有文字记载的。不同于唐朝的政治博弈，这里早期的工匠均未留下石碑题记，直到孝文帝迁都后，民间开窟才开始留下题记，以便自己的功德与发愿能够被石块永恒的躯体所铭记。

但文化政治的嫩芽依旧暗影绰绰，隐没在深林荆棘中看不见的地方，匍匐生长着。

故事回到最初，北魏开国皇帝道武帝拓跋珪既信奉黄老道教，又诵经礼佛。建都平城后，广兴佛法，并请沙门（出家僧人）法果担任道人统，管理僧徒。史书记载，道武帝诏法果“赴京师，后以为道人统，绾攝僧徒”。

是时，东汉传入中国的佛教与传统封建礼教间，仅仅经历了混沌世界相遇后的第一次交手。沙门是否要拜皇帝、受到国家的管理，就成了佛教发展过程中一个模糊而绕不开的问题。

对此，法果认为“太祖明叡好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：‘能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳’”（《魏书·释老志》）。

这番“皇帝即为当世如来”的言论，成功将释迦牟尼的信徒们归拢到天子脚下，也将佛教捧上了统治者案座的一角。从此佛音兴盛，香火袅袅。

然而好景不长，太武帝拓跋焘袖口一挥，灭佛的滚滚怒涛席卷全国。所到之处，僧侣散尽，佛塔坍颓，佛典经书皆化作焦土。公元452年，拓跋焘为宦官宗爱所杀，其孙文成帝拓跋濬继位，佛教由此得到喘息，在焦土上抽出新芽。

在这个过程中，中国历史上最神秘的人之一，昙曜，出现在史学家饶有兴趣的笔尖上。太武帝灭佛之时，昙曜密持法服器物，誓不还俗。文成帝继位的第二年，昙曜来到平城，在获得文成帝的认可和支持后，“于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”（《魏书·释老志》）。这五座窟是云冈最早的一笔墨迹，被称作“昙曜五窟”，即云冈第16-20号窟。专家推测，五窟的五尊大佛分别代表北魏的五位开国皇帝，从道武帝一直到文成帝。

昙曜，活成了史书上金灿灿的只言片语，谜一样地蓦现，谜一样地没隐。作为一代高僧、北魏佛教最高的身影，却连何方人士、生卒何年都史焉不详，只留下亮丽的昙曜五窟，作为自己百年后、千年后的唯一见证。

云冈的造像，始于西域的威武庄严，终于北齐士大夫的瘦骨清像。过了盛唐的柔美，后世便开始容颜稀疏，陷入长久的落寞。那份透彻到有些目中无人的微笑，逐渐从嶙峋的窟壁和坚硬的石块上消失了。

夜深人静时，窟壁向外的一侧抹上些温润的月光，映出淡淡的蓝色。那是苦痛的颜色，是坚韧的颜色，是狂脱的挣扎与平静的和解的颜色。南北朝的更迭，都生长于残酷的杀戮与清算，名人仕士们被一批批送上刑场，成为一个时代背后猩红色的脚注。嵇康、潘岳、刘琨、郭璞、谢灵运、范晔，门阀士人不计其数。从上至下，无论富贵贫穷、忧患安乐，都免不了陷入朝不保夕的困境。于是佛陀嘴角的一抹笑愈加张狂与艳丽，毫不掩饰地构筑了痛苦中的超脱与缝隙中跃动的喜乐。

这是魏晋南北朝特有的精神状态。云冈中期泼色淌彩的石窟中，存留着大量描述极度肉体痛苦的佛本生和佛传题材石刻，比如割肉贸鸽、舍身饲虎、五百强盗成佛等等。他们身旁，是依然庄严端坐的佛像。在激昂、狂热、反理性的图像面前，佛像宁静的那抹微笑反而被渲染得更加神圣与智慧。黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时说，“把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当做真正目的，在苦痛中愈加意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，越长久不息地观看自己的这种舍弃，就越发感觉到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。”这或许就是这份超脱寄寓于石刻艺术上的至高境界。

在这样阴晴不定又暗流涌动的社会环境中，还催生出魏晋文学的两大代表人物：陶渊明和阮籍。他们创造了独立于石刻艺术的另一种境界，一个是门阀士族的“文学觉醒”，一个是大众的“精神觉醒”。

身处窟穴深处，黑暗如巨大的子宫，包裹着一个文明、一个时代最原始的悸动与生机。

20窟大佛通常被误以为是云冈最高的佛，甚至直接被称作云冈大佛。但实际上，在昙曜五佛中，它是最矮的一尊，只不过由于墙壁的坍塌，它露了出来，造成了这种“千古误解”。19窟大佛才是最高大的。

洞窟外窗上时常会有分布规律的小洞，那是洞窟外立面原本的木结构。

18号窟，石雕大佛的至美。曹衣出水式的袈裟上，密密麻麻跏满了更小的千佛像。而且它的小拇指是连在身体上的，避免了很多佛像在历尽千年后缺指断手的归宿。但从正面并看不出来，这是独属于工匠的智慧。

18号窟里，还有工匠的另一精构巧思：在平整的墙壁上，为了雕刻出前后排的关系，胁侍菩萨后排的弟子只雕刻了半身，从而破天荒地赋予了它们不同的层次感。

17窟明窗东墙上，佛龛正中间有尊交脚弥勒。

12窟，是海内孤例：音乐窟。第一层布置了12位手执不同乐器的妓乐，成为此类窟制不可多得的研究材料。

石窟中，不乏有西式建筑的风格，比如施于交脚弥勒旁的爱奥尼石柱，也是受亚历山大东征带来的希腊风格的影响。另外，中国塔身+科林斯柱的混搭很神奇，而12窟内还有中国与波斯风格混搭的组合。林徽因提出，这种不同风格的混搭，反而激发了中国匠人的创造力。

第8窟内，西侧有五头六臂乘孔雀的鸠摩罗天，东侧刻有三头八臂骑牛的摩醯首罗天，这两个形象在国内石雕中比较罕见。

1902年，日本想要脱亚入欧，日本建筑史家伊东忠泰大胆假设日本建筑的源头是希腊，因此计划了一个大旅行，从日本、中国、印度到希腊，但是刚到大同，就在云冈发现了日本建筑的源头。日本法隆寺是最早的木结构建筑，然而云冈39窟五层塔柱，就是日本奈良法隆寺的原型。另外，云冈也存在法隆寺的云行拱，而现存中国建筑已不存在这种结构。

云冈第3窟，是个未完成的巨大双窟，却因此向人们展示了石窟开凿的整个过程。双窟之间不相通，由于窟石太过巨大，孝文帝迁都洛阳之后就“烂尾”了。从形制看，塔心柱的大佛是唐代补刻的，然而即便是盛唐，仍未能雕刻完毕。